music theory

Abstract: Die Rezeption der von Carolyn Ellis (2004) oder Heewon Chang (2008) in die Anthropologie und Soziologie eingeführten qualitativen Methoden der Autoethnographie im musikalischen Bereich betrifft vor allem narrative Analysen von Musiker*innen (Crispin 2021), Dirigent*innen (Bartleet 2009), Komponist*innen (Dethloff 2005) und Musikpädagog*innen (Wiley 2021). Neben den Anregungen aus Anthropologie und Soziologie werden die Forschungsmethoden auch mit der von der Psychologie beeinflussten und durch Julius Bahles in Umlauf gebrachten Schrift Der musikalische Schaffensprozess (1936) und deren Kritik in Beziehung gesetzt, um die Stärke (Analyse des Analysierens als Artistic Research) und Schwäche (Analyse des Analysierens als Pseudoforschung) der musikalischen Autoethnographie zu erörtern.

Eine Einbeziehung der Autoethnographie in die musikalische Analyse fehlt bis heute, vermutlich aus dem Grund, dass die Analyse als wissenschaftliches Fach wahrgenommen werden kann, in dem ein Subjekt der Analyse größtenteils vermieden wird, um die Objektivität der Analyse zu gewährleisten. Demgegenüber steht eine Darstellung der Analyse als künstlerisches Fach mit einem*einer aktiven Analysierenden, der*die sich selbst im Schaffensprozess während des musikalischen Analysierens mit eigenem »Wissen-im-Tun« und gleichzeitig »Lernen-im-Tun« (vgl. Dewey 1916; Huber 2021) begleitet und damit einhergehend quasi parallel ein Kunstwerk durchspielt, sich in dieses hineinhört, mitdenkt bzw. mitkomponiert.

Ein Schaffensprozess des musikalischen Analysierens und Komponierens wird für diesen Beitrag in Form eines Tagebuchs aufgezeichnet – als ein Versuch, eine eigene Erfahrung der Wissensgenerierung (»Self«) mit dem kulturellen, sozialen und politischen Milieu (»Other«) zu verbinden. Während einer gewissen Zeitspanne soll Isabel Mundrys Noli me tangere (2020) regelmäßig analysiert und gleichzeitig eine Komposition namens Virtues and Vices geschrieben werden, die als ein produktives Erlebnis des Analysierens im Sinne Mundrys (2022) gelten soll: »Wenn ich Gesten schreibe, die an späteren Stellen wiederkehren, kommen sie mir fast wie Fremde entgegen, weil die Musik inzwischen an einem anderen Ort ist und ich zusammen mit ihr weitergezogen bin. Sie sind mir nah und fern zugleich. Im Grunde könnte ich das Stück nach diesem Prinzip auch gemeinsam mit anderen Komponist*innen schreiben oder in Beziehung zu anderen Ausdrucksformen stellen, die ich nicht kenne oder kaum verstehe. Es ist ein Prinzip, das eine Sogkraft entfaltet, sich dem Anderen oder Fremden zu öffnen.«

Abstract: Musikalische Interpretationen können Resultate musikanalytischer Texte bestätigen, sie können aber auch als deren Korrektiv wirken (Janz 201). Anhand von 40 zwischen 1932 und 2020 entstandener Aufnahmen von Brahms‘ Streichquartetten op. 51 wird in dem geplanten Vortrag dargestellt, inwieweit sich das von Arnold Schönberg in seinem Aufsatz »Brahms der Fortschrittliche« (1933/1951) erprobte, Intervallrelationen ins Zentrum stellende Analysekonzept der entwickelnden Variation im realen Streichquartettspiel umsetzt.

Analytische Versuche mit Konzentration auf Intervallrelationen sind im angelsächsischen Bereich vielfach unternommen worden (u.a. Reti 1951, Forte 1983, Whittall 1987), und direkt an Schönbergs Konzept knüpfte Rainer Wilke (1980) an, der es auch an Streichquartetten Max Regers und Schönbergs selbst erprobte. Heftige Kritik an diesen Zugängen seitens Egon Voss‘ (1996), der bemängelte, dass harmonische Bedeutungen von Intervallen unberücksichtigt blieben, oder eine alternative Sichtweise Friedhelm Krummachers (2009), der eine zeitgenössische Konzertkritik von Hermann Deiters (1878) zum Modell seines Analysierens machte, hatten in Ansätzen bereits die Wahrnehmung ins analytische Handeln einbezogen.

Dieser Ansatz soll weitergeführt werden. Welche von Schönbergs Analyseresultaten werden von Aufnahmen bestätigt? Wo realisieren die Aufnahmen ein musikalisches Denken, das dem von Schönberg fern ist? Welche Analyseergebnisse Schönbergs lassen sich über das Hören des Gespielten bestätigen und welche nicht?

Die Untersuchungen zeigen, wo Intervallrelationen in musikalischen Interpretationen bedeutsam werden: Syntaktisch „locker Gefügtes“ rückt sie eher in den Hintergrund, zudem scheinen die Tempowahl und Tempomodifikationen für die hörende Wahrnehmung konsistenter Themenblöcke, die Wilke vorgeschlagen hatte, eine wichtigere Rolle zu spielen als Intervallrelationen. Musikalische Interpretationen werden damit zu Gegenmodellen von Analysen, die Schönbergs Konzept folgen.

Literatur (Auswahl):

Janz, Tobias (2018), Reproduktion und Spontaneität, in: Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und. 20. Jahrhundert, Bd. 1. Ästhetik – Ideen, hrsg. von Thomas Ertelt und Heinz von Loesch, Kassel [u. a.]: Bärenreiter, S. 237–256.

Krummacher, Friedhelm (2009), Kammermusik für Streichinstrumente, in: Brahms-Handbuch, hrsg. von Wolfgang Sandberger, Stuttgart: Metzler, S. 382–407

Rudolf Reti, The Thematic Process in Music, New York: Macmillan 1951

Wilke, Rainer (1980), Brahms. Reger. Schönberg. Streichquartette: Motivisch-thematische Prozesse und formale Gestalt, Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung K. D. Wagner.

Tagungsbericht:

“Andere Referent*innen sprachen über fremdländische Einflüsse in europäischer Musik. Michael Pinkas (Wien/Prag) exemplifizierte dies in seinem […] Vortrag anhand von Émile Jaques-Dalcroze und Béla Bartók und ihren jeweiligen Prägungen durch Algerien-Aufenthalte. Anhand der Mélodie arabe zeigte Pinkas die Verwendung traditioneller, nicht funktional deutbarer Akkorde und ging auf Bartóks Beschreibungen der von ihm herausgegeben Arabischen Melodien mit traditionellem musiktheoretischem Sprachrepertoire ein.”

Tagungsbericht: “Der Rezeption besonders wichtiger Beiträge zur Musiktheorie in West- und Mitteleuropa widmete sich Michael Pinkas (Wien), der die tschechische Riemann-Rezeption in Otakar Šíns Harmonielehre von 1922 nachzeichnete”. (von Patrick Becker-Naydenov)